Rumiante.
junio - julio

Rumiante.

por Isabel Durante Asensio.

Es bien sabido que desde principios del siglo XX, las vanguardias artísticas dirigieron su mirada a sí mismas en un intento de ruptura absoluta con la tradición. Esto supuso un claro punto de inflexión que se transformó en el paradigma de esa nueva forma de entender la creación y suscitó un enorme interés por redefinir las posturas que iban a marcar el devenir del arte. Esa disposición a la autorreflexión caracteriza, como en un distorsionado eco lejano, la pintura de Aitor Lajarín. Pero, además, el artista busca en el artista las claves sobre las que se cimienta el discurso; el arte se mira a sí mismo y el pintor hace lo propio, reivindicando también su autonomía.

Bajo el esclarecedor título de Rumiante, Lajarín pretende que el espectador se detenga en signos que pasan habitualmente desapercibidos, casi como aquello que Walter Benjamin denominó “inconsciente óptico”[1]. Bajo esta perspectiva, su trabajo se enmarca en los límites de la representabilidad de lo imposible, de la emergencia ya no sólo de mostrar aquello que de algún modo parece oculto, sino de tratar de dar una versión íntima y personal del mundo, generando otro al mismo tiempo donde experimentar múltiples formas, en la línea de las propuestas del filósofo Nelson Goodman. Su pintura no es sólo un testimonio que registra las huellas –como parte material de los indicios–, sino una expresión simbólica donde revelar lo que, en principio, no puede ser desvelado. Para ello se sirve de unos elementos que se repiten de forma obsesiva (escaleras, ventanas, cuerdas, madera, vasijas, muros de ladrillos o universos), símbolos que ocultan algo misterioso, casi mágico, interpretables desde infinidad de ángulos. Concibe insólitos y enigmáticos espacios con un lenguaje propio, a los que dota una extraña familiaridad al reiterar esos sencillos principios. Estos objetos, lejos de ser azarosos u ornamentales, encierran un simbolismo abierto. Lo que en otras piezas eran lianas o plantas trepadoras se tornan cuerdas o escaleras, herramientas de ascenso. La escalera, a este respecto, se convierte en un objeto que refuerza la idea de unión con otro contexto, con otro lugar, lo que posibilita la vivencia de otra realidad, aunque a veces sea una acción que suscite más frustración. En este sentido, también destacan sus abundantes ventanas; el cuadro no sólo es una ventana, se incluyen en la pintura, pero no para abrir escenas; sino más bien para interrumpirlas, para traspasarlas. Sus vanos ofrecen otros muros aún más insalvables, en los que sin embargo cabe una pequeña esperanza, una pequeña ilusión.

La ambivalencia o el juego de contrarios alcanza al propio universo, ese universo inmenso que enmarca o sirve de fondo a sus composiciones, ese que lucha por ser infinito mientras deja entrever que quizá se trate únicamente de una superficie horizontal jaspeada, o de una mesa cubierta de migas de pan. Su obra persigue lo macro y lo micro a la vez. No se trata de falta de definición, sino de convicción de que todo es uno. El arte tiene aquí el poder de aludir a grandes interrogantes partiendo de elementos que simulan ser inofensivos. Esa aparente economía de elementos plantea una sencillez fingida, ya que su propuesta apela a lo complejo, al sofisticado engranaje del funcionamiento del mundo.

Es notable cómo ese juego de opuestos se traslada también a los objetos que completan la muestra. Leña es madera disfrazada de madera, madera de tilo que ha sido pintada para fingir que no lo es, para reforzar una intencionada huida de la honestidad del material. Del mismo modo, Punta de iceberg rompe con la ilusión de la representación; el acabado tosco de la pasta de papel sólo nos remite una inmensa masa de hielo tras conocer el título, y es entonces cuándo el radical cambio de escalas nos permite entender que la distancia entre la realidad y la ficción es la misma que separa la abstracción y la figuración o el detalle y lo absoluto.

El juego, por otra parte, se hace fundamental en todo el proyecto, y es que en lo lúdico se pueden esconder las reflexiones más profundas. Se identifica así Lajarín como un espécimen del Homo ludens que describió Johan Huizinga[2], y además lo hace desde la llamada a lo absurdo que, a todas luces, la esencia del humor en la contemporaneidad. Esa falta de sentido de sus escenas no pretende provocar la carcajada, sino ser un desplazamiento de la racionalidad; una huida mordaz a través de lo ilógico. No podemos obviar que lo absurdo es la brecha real que está separando la últimas generaciones, y que en este sentido Lajarín ha sido un visionario, un adelantado; como buen artista ha sabido verlo venir, él maneja un lenguaje propio de la generación Z, habiendo nacido, no obstante, en la década de los 70.

Su pintura es plana, y alardea de esa condición en todos los sentidos. Pero esa planitud siempre es atravesada, interrumpida, contradicha. Siempre alejada de lo ornamental, reforzando el aspecto vivencial y emotivo. A la postre, sus bruscos cambios de perspectiva revelan que las coordenadas de los ejes x, y o z se han deshecho, rehusando cualquier lógica cartesiana. Y no sólo la pintura es plana, en Cosecha vemos un árbol que no es un manzano ofreciendo este fruto, que por medio de la pintura es integrado en una escenografía que termina revelando que todo es estricta uniformidad; decorado.

En definitiva, rumiar es meditar, reflexionar o tramar. Es una tarea sin fin en la que sólo cabe urdir, en la que el proceso, la reiteración, es más importante que el resultado o las conclusiones. Y es que eso es precisamente rumiar; un tipo muy concreto de digestión, de asimilación de las cosas. Es una forma llana de contemplación. El rumiante necesita prolongar el proceso de deglución, reincidir en él. Las piezas de Aitor Lajarín son una misma obra en diferentes momentos de ese necesario proceso nutritivo: vital. Por este motivo sus propuestas tienen la virtud de atraparnos, porque son escenas extremadamente estáticas que sin embargo sabemos que son el resultado de un impulso reiterativo, de una acción sosegada pero continua. El autor es el propio rumiante, y sus pinturas son los infructuosos intentos de digerir la realidad, de asimilar la existencia, en clave de humor pero con una seriedad irrefutable.

El pintor que describió Charles Baudelaire buscaba lo que él llamó bien pronto la modernidad, esa cualidad de educir lo poético en lo histórico, de advertir lo eterno en lo transitorio. Por eso escribió que “la modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable”[3], y es en esta otra fracción se encuentra Lajarín, que a fuerza de repetición extrae las evidencias del mundo contemporáneo. Si el hombre que andaba a la caza de la modernidad era un solitario dotado de imaginación activa, que necesitaba viajar a través del gran desierto de hombres, el artista rumiante aplica una forma de percepción infantil; fresca, aguda y honesta, pero absolutamente alejada de la ingenuidad, para explorar formas de imaginación que nos sumerjan en ignotos escenarios propios de la posmodernidad. Su lenguaje pictórico y escultórico crea, literalmente, realidades.

Parece que a Lajarín le apetece jugar continuamente con el espectador. Sus obras no son en ningún caso respuestas, sólo la insistencia en imaginar mundos posible, en formular una y otra vez la misma pregunta: ¿y si…? Pues bien, seamos formales; juguemos.

 

 

 

 

[1] Benjamin, W., Sobre la fotografía, Valencia, Pre-Textos, 2004, p. 28.

[2] Huizinga, G., Homo ludens, Madrid, Alianza Editorial, 1938.

[3] Baudelaire, C., El pintor de la vida moderna, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 2007, p. 92.

 

English version

Ruminant

It is well known how the avant-garde since the beginning of the XX century focused its attention on itself as an attempt of breaking with the traditional order. This supposed an important turning point that became the paradigm of this new way of understanding creation. It also generated an enormous interest on redefining the positions that would lead the way to the evolution of art. That predisposition to self-reflection, like a distorted distant echo, characterizes Aitor Lajarín’s painting. But, we also find how the artist searches in the artist himself the clues on which is founded the discourse; art looks upon itself and the artist does likewise, claiming his autonomy too.

Under the clarifying title Ruminant, Lajarín wants the viewer to stop in front of signs that are usually unnoticed, similarly to what Walter Benjamin acknowledged as the “optical unconscious”. From this perspective the work of the artist falls within the representability limits of the impossible. Not only on the difficulty of representing what seems hidden, but also in his attempt to offer an intimate and personal rendition of the world, creating at the same time another place to experiment with multiple forms- following the ideas of the philosopher Nelson Goodman-. His work is not only a testimony that registers fingerprints-like the signs sensible part-but a symbolic expression that reveals what, in principle, cannot be revealed. Therefore, he uses elements that are repeated in an obsessive way (stairs, windows, strings, wood, pottery, brick walls or universes), symbols that hide something mysterious, almost magical, and explicable from countless angles. He creates unimaginable and enigmatic spaces with a unique language, spaces that he endows with a strange familiarity through the repetition of those principles. Those objects far from being random or ornamental, they enclose an open symbolism. The liana plants or climbing plants become ropes, ladders; instruments to ascend. The staircase becomes an object that strengthens the idea of union with another place, enabling the experience of another reality, although sometimes it is an action of frustration. In this respect, his many windows are also notable; the artwork is not only a window, they are included in the painting, but not to open scenarios but rather to interrupt them, to trespass them.

The ambivalence or the game of opposites grasp the own universe, that vast universe that frames his compositions, the one that fights to be infinite while he starts to show that maybe it is not more than a horizontal marbled surface or a table covered with bread crumbs. His work pursues the macro and the micro at the same time. This is not due to a lack of definition, but from the conviction that all is one. Art has the power to refer to big questions based on elements that here simulate being harmless. This apparent economy of elements presents a feigned simplicity because the artist’s proposal appeals to the complex and sophisticated way the world works.

It is remarkable how this game of opposites is also transferred to the objects that complete the show. Firewood is wood disguised as wood, linden wood that has been painted in order to pretend that it is not what it is, to reinforce a decided loss of the material’s truth. Similarly, Tip of the iceberg breaks the illusion of representation. Only after knowing the title of the work, the rough finishing of the paper pulp reminds us of a huge mass of ice, and that is when the radical change of scale allows us to understand that the distance between reality and fiction is the same that separates abstraction and figuration, or detail and totality. On the other hand, the game concept is a fundamental piece of the project because in this playfulness deeper reflections can be buried. Lajarín can be described as a kind of Homo Ludens like Johan Huizinga’s one because of his absurdity. This is the essence of humor today. That lack of sense presented in his scenes is not intended to provoke laughter but to be a transfer from rationality; a biting escape through the illogical. We cannot ignore that absurdity is the real gap separating the past generations, and in this sense Lajarín has been a visionary, as a good artist he has managed to see this coming. He uses a language of the generation Z, having been born, however, in the early 70s.

His painting is flat, and brags about its condition in every possible way. But that flatness is always crisscrossed, interrupted, contradicted. It is always absent from the ornamental, reinforcing an experiential and emotional aspect. Ultimately, his sudden changes in perspective reveal that the coordinates of the x, y or z have been undone, refusing any Cartesian logic. And not only the paint is flat, in Harvest we find a tree that is not an apple tree offering this fruit, it is through painting that it is integrated into a stage that ends up revealing that everything is sever uniformity: a setting.

In conclusion, ruminate is to meditate, reflect or scheming. It is an endless task in which we can only contrive. An action in which the process, the repetition, is as important as the outcome or the conclusions. And that is precisely to ruminate; a very specific type of digestion, an assimilation of things. It is a smooth form of contemplation. The ruminate needs to extend the swallowing process, to repeat it. Aitor Lajarín artworks are the same work at different times of this basic nutritive process. They are exceptionally static scenes, and because of this his proposals have the power to trap us. However they are the result of an iterative pulse, a quiet but continuous action. The author is the proper ruminant, and his paintings are the unsuccessful attempts of digesting reality, of assimilating the existence, in a humorously way but with undeniable seriousness.

The painter described by Charles Baudelaire was in the search of what he called modernity, this is the quality of drawing out the poetic from the historical, of discovering the eternal in the transitory. So he wrote that “modernity is the transitory, the fleeting, and the contingent, the half part of art who’s other half is the eternal and immutable” and in this other fraction we have Lajarín discovering the evidences of the contemporary world through means of repetition. If the man pursuing modernity was a solitary man with an active imagination that needed to travel through the great desert of men, the ruminant artist counts with a childish perception form (fresh, sharp and honest, but far from naïveté) exploring ways of imagination that immerse us into the unexplored scenarios of postmodernism. Here, literally, the artist’s pictorial and sculptural language creates realities.

It seems that Lajarín continually wants to play with the viewer. His works are never answers; they are only the insistence of imagining possible worlds, of formulating the same question once and again: “What if …?” Well, let’s obey. Let’s play.