Posibilidad de liquen
septiembre-noviembre

Sergio Porlán: Posibilidad de liquen

Miguel Ángel Hernández

En La posibilidad de una isla, Michel Houellebecq nos habla de un futuro en el que los cuerpos han dejado de sentir y han perdido la capacidad de experimentar emociones.[1] A los clones sólo les queda el recuerdo de lo que una vez sintieron los cuerpos originales. Pero ellos son pura biología, una maquinaria perfecta incapaz de amar. Cuerpos, por tanto, en el límite de lo humano. En Máquinas como yo, la última novela de Ian McEwan –publicada este mismo mes en España–, se plantea un escenario inverso: la inteligencia artificial ha evolucionado y algunos robots, semejantes en apariencia a los humanos, pueden sentir, odiar y amar.[2]

Estos dos extremos son, en realidad, las dos caras del imaginario moderno desde sus inicios: un futuro deshumanizado en el que los cuerpos cada vez más se convierten en máquinas y las máquinas en cuerpos. Un proceso de maquinización de los sujetos –ampliados, protésicos, obsoletos en sí mismos, y cada vez más insensibles– y de humanización de las máquinas –cuya utopía es precisamente la de una inteligencia artificial capaz de producir y desencadenar emociones–.

Las obras que plantea Sergio Porlán en esta exposición no están lejos de estas reflexiones. Pero no nos hablan tanto de un tiempo por venir, sino de un tiempo que ya está aquí. Un futuro que ya fue. De algún modo, su trabajo con el desguace, lo obsoleto y la ruina nos sitúan en un futuro incierto que parece ya haber sucedido. Un pasado-futuro –por usar la expresión Reinhardt Koselleck[3]–. Al entrar en la exposición tenemos la sensación de adentrarnos en un paisaje tras un naufragio. Se produce una alteración de tiempos. El futuro es visto como un pasado. Un tiempo ruinoso. Y eso hace que se reconfigure nuestra relación con nuestro propio presente, al que llega ese espectro del naufragio posible.

En este mundo sumergido, un futuro-pasado tomado por el liquen, las máquinas y los escombros han adquirido cualidades antropomórficas y nos hacen pensar en cuerpos desmembrados, fragmentos recompuestos en los que parece latir una cierta vida. El depósito de gasolina de una motocicleta nos hace imaginar un torso. Con un ombligo lleno de coral. Una nueva forma de vida que nos inquieta porque no podemos comprenderla, porque rompe los modelos que utilizamos para pensar el mundo. Una experiencia que Freud describió en 1919 como “lo siniestro”, esa sensación paradójica que afecta a las conocidas que de repente se tornan extrañas.[4] Sin lugar a duda, lo que el espectador encuentra en esta exposición está atravesado por esa inquietante extrañeza, por la tensión explosiva entre lo animado y lo inanimado, entre el pasado y el futuro, entre la humano y la máquina, entre lo blando y lo duro…, entre lo orgánico y lo inorgánico.

Precisamente de eso escribía Mario Perniola en El sex appeal de lo inorgánico, de esa materialidad afectiva de las cosas, del vestido, de la tela…, del cuerpo y la piel de los objetos.[5] Y de la relación que establecen con lo humano. El deseo, el placer, el miedo o la repulsa que nos provocan. Las cosas que nos miran, que nos tocan, que nos abrazan o nos repelen. Las obras de Sergio Porlán parecen tener esa cualidad. Suscitan un deseo extraño, despiertan una sexualidad objetual en el límite del fetichismo. Incluso las pinturas se transforman en cuerpos. Aparecen en ellas pequeñas protuberancias protésicas que les confieren cualidades humanas y casi animan a tocar –como el célebre Prière de Toucher de Marcel Duchamp–, igual que el resto de las obras de la exposición, donde la dimensión táctil va acrecentándose de obra en obra. Esta percepción háptica –el ojo que toca y siente la textura del mundo–, este deseo gradual de palpar y obtener placer a través de la piel se reserva para el pequeño habitáculo textil situado casi como un cuarto oscuro en el reservado de la galería. Allí finalmente el placer se libera y podemos acariciar y dibujar formas en un muro de lentejuelas. Una piel de tela que nos rodea y nos abraza.

Esta percepción libidinosa nos recuerda también a la “materialidad perversa” del universo cinematográfico de David Cronenberg, en especial a la fascinación por el accidente de Crash, la película basada en la novela homónima de J. G. Ballard. Allí, los sujetos –precisamente porque ya no encuentran nada que les satisfaga– buscan la emoción del extremo. Una atracción por el accidente que les hace también desarrollar una pulsión sexual por los estragos que causa en el cuerpo, la cicatriz, la herida o incluso la prótesis.

En las obras de Sergio Porlán hay algo de esa seducción por el accidente –que según Paul Virilio es algo propio de nuestra época–[6]. Aunque en sus esculturas aparece aún con más fuerza un sentido de duelo, de lamento por algo que ya jamás podrá ser recompuesto. Es ahí donde emerge el espíritu del alegorista barroco que está presente en la producción de este artista desde el principio. El alegorista que, como observó Walter Benjamin, intenta reconstruir el sentido del mundo y que es consciente de que ya el origen se ha perdido para siempre.[7] Los fragmentos ya no pueden reconstruir el mundo tal y como fue. Así que sólo nos queda construir un mundo nuevo –diferente– y edificarlo sobre el escombro y los deshechos del pasado.

El artista trabaja entonces casi como el Doctor Frankestein, en la mesa de autopsias, creando nuevos cuerpos que contienen memorias múltiples, yuxtaponiendo elementos y materiales que pertenecen a tiempos y contextos diferentes. En “Este funeral es por el cadáver equivocado”, Hal Foster denominó a este procedimiento “lo asíncrono”, el montaje de temporalidades contrapuestas que se relacionan entre sí a través del conflicto, creando un nuevo objeto en el que perviven varios mundos.[8]

Las esculturas de Sergio Porlán despliegan esta yuxtaposición de mundos. Y también muestran el conflicto irresoluble. No anulan el accidente original, sino que lo integran y mantienen su memoria. Y sobre todo lo ponen ante nuestros ojos. El accidente y el paso del tiempo. Porque en última instancia, Posibilidad de liquen, nos confronta con nuestra propia mortalidad. Con nuestros cuerpos frágiles y fugaces. Con lo que se irá de nosotros y con lo que nos sobrevivirá.

 

[1] Michel Houellebecq, La posibilidad de una isla, Madrid, Alfaguara, 2005.

[2] Ian McEwan, Máquinas como yo. Y personas como vosotros, Barcelona, Anagrama, 2019.

[3] Reinhardt Koselleck, Futuro pasado. Para una semántica de los tiempos históricos, Barcelona, Paidós, 1993.

[4] Sigmund Freud, “Lo siniestro”, en Obras Completas, Madrid, Biblioteca Nueva, 1996, pp.  2483-2505.

[5] Mario Perniola, El sex appeal de lo inorgánico, Madrid, Trotta, 1994.

[6] Paul Virilio, El accidente original, Buenos Aires, Amorrortu, 2010.

[7] Walter Benjamin, El origen del “Trauerspiel” alemán, Madrid, Abada, 2012.

[8] Hal Foster, “Este funeral es por el cadáver equivocado”, en Diseño y delito, Madrid, Akal, 2004, pp. 123-143.

 

 

Sergio Porlán: The Possibility of Lichen

Miguel Ángel Hernández

In The Possibility of an Island, Michel Houllebecq tells us about a future in which bodies no longer feel and have lost the capacity to experience emotions.[1]

Clones are only left with the memory of what once the original bodies felt. But they are pure biology, a perfect machinery unable to love. Bodies, then, at the limit of the human. In Machines like Me, the latest novel by Ian McEwan -published this very month in Spain- we find an inverse scenario: The artificial intelligence has developed and some robots, similar in appearance to humans, can feel, hate and love.[2]

These two extremes, in reality, are the two faces of the modern imagery from its beginning: A dehumanized future in which bodies turn increasingly into machines and machines into bodies. A machinizing process of subjects – amplified, prosthetic, obsolete in and of themselves, and becoming more and more insensitive- and on the other hand the humanization of machines –the utopia of which lies precisely in an artificial intelligence able to produce and trigger emotions-.

The artworks presented by Sergio Porlán for this exhibition are not far removed from these reflections. Yet they don’t tell us so much about a time to come, but rather about a time that already is here. A future that already was. In a certain way, his working with scraps, the obsolete and the ruinous places us in an uncertain future that seems to have already happened.  A past-future – to use Reinhardt Koselleck’s expression[3]-. Entering the exhibition we get the sensation to be penetrating in a landscape after a wreckage. An alteration of time is produced. The future is seen as past. A ruinous time. And what that brings about is a reconfiguration of our relationship with our own present, touched by the spectrum of a possible wreckage.

In this submerged world, a future-past covered by lichen, machines and rubble have acquired anthropomorphous qualities and remind us of dismembered bodies, recomposed fragments in which some life seems to be pulsating. The gas tank of a motorcycle reminds us of a torso. With a navel full of coral.

A new form of life that concerns us but that we cannot understand, as it fractures the models by which we think the world. An experience that Freud in 1919 described as “the sinister,” a paradoxical sensation that affects what is known and suddenly turns strange. [4] Without doubt it is this disquieting strangeness, the explosive tension between the animate and the inanimate, between the past and the future, between the human and the machine, between soft and hard …,  between organic and inorganic, that pervades what the spectator observes in this exhibition.

Precisely Mario Perniola writes about this in The Sex-appeal of the Inorganic, about this affective materiality of things, of clothes, of fabric …, of the body and the skin of objects.[5]  And the relationship they establish with the human. The desire, the pleasure, the fear and the rejection they arouse in us. The things that look at us, touch us, embrace us and repel us.  The works by Sergio Porlán seem to have this quality. They arouse a strange desire, awaken an objectual sexuality bordering fetishism. Even his paintings transform into bodies. It shows in the tiny prosthetic protuberances that confer a human quality and almost invite to be touched – like the famous Prière de Toucher de Marcel Duchamp-, but also in the rest of the works shown in which the tactile dimension increases from work to work. This haptic perception –the eye that touches and feels the texture of the world-, this gradual desire to touch and to get pleasure through the skin, is reserved for the small  textile space located -almost like a dark room- in the private area of the gallery. Here pleasure is finally freed and we can stroke and draw shapes on a sequin wall. A skin of fabric that envelops and embraces us.

This libidinous perception also reminds us of the “perverse materiality” in David Cronenberg’s cinematographic universe, particularly of the fascination with the accident in Crash, the movie based on the homonymous novel by J.G. Ballard. Here, the subjects –precisely because they no longer can find anything that satisfies them- look for the emotion of the extreme. An attraction for the accident that also makes them develop a sexual pulsation with the devastation it causes in the body, the scar, the wound o even the prosthesis.

In Sergio Porlán’s work there is some of this seduction of the accident  -which according to Paul Virilio is common in our era-[6]. However in his sculptures this sense of mourning, of lament for something that can never be put together again, comes through even more forcefully. And this is where the spirit of the Baroque allegorist surfaces, a spirit that is present in the artist’s production from its beginning. The allegorist who, as Walter Benjamin remarked, tries to reconstruct the sense of the world and who is aware that already the origin is for ever lost.[7] The fragments can no longer reconstruct the world as it was. So they only thing left to do is to create a new -a different- world and to build it on the rubble and the ruins of the past.

The artist then works almost like Doctor Frankenstein, on the autopsy table, creating new bodies that contain multiple memories, juxtaposing elements and materials that belong to different times and contexts. In “This Funeral is for the wrong cadaver,” Hal Foster calls this procedure “the asynchronous,” the assembly of contrasting temporalities that become interlinked through conflict, creating a new object in which several worlds live on. [8]

Sergio Porlan’s sculptures present this juxtaposition of worlds. And they also show the unresolvable conflict. They do not annul the original accident, but rather integrate it and keep it in memory. And more so they put it before our eyes. The accident and the passage of time. Because, in the end, Possibility of Lichen confronts us with our own mortality. With our fragile and ephemeral bodies. With what will part and with what will survive us.

[1] Michel Houellebecq, La posibilidad de una isla, Madrid, Alfaguara, 2005

[2] Ian McEwan, Máquinas como yo. Y personas como vosotros, Barcelona, Anagrama, 2019

[3] Reinhardt Koselleck, Futuro pasado. Para una semántica de los tiempos históricos, Barcelona, Paidós, 1995

[4] Sigmund Freud, “Lo siniestro” in Obras Completas, Madrid, Biblioteca Nueva, 1996, pp. 2483-2505

[5] Mario Perniola, El sex appeal de lo inorgánica, Madrid, Trotta, 1994

[6] Paul Virilio, El accidente original, Buenos Aires, Amorrortu, 2010

[7] Walter Benjamin, El origen del “Trauerspiel” alemán, Madrid, Abada, 2012

[8] Hal Foster, “Este funeral es por el cadáver equivocado”, en Diseño y delito, Madrid, Akal, 2004, pp. 123-143

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