Antonio González / José Luis Cremades / De pintura y ladrillos.
abril-mayo

A veces la pintura solo consiste en la elección del soporte y en la manera de aplicar el material.
Cuando solo se trata de eso que llamamos cubrir, en ese sencillo y mecánico acto de mojar una
brocha y manchar una tela, la mano que la sostiene no está sola. El pintor lleva dentro de sí toda
la Historia del Arte y hay una serie de decisiones previas en las que reside el pensamiento. Un
ilimitado muestrario de superficies y acabados, de pinceladas y veladuras, de estudios de composición y
de color, de pesadas etiquetas y exigentes manifiestos.
Muchas veces ni siquiera hay pintura en la pintura y, sin embargo, está latiendo debajo. Y es una
corriente subterránea más pura y espesa que el óleo.
Antonio González pertenece por derecho a la tradición constructiva, pero en sus elecciones se
aleja del borde duro y de la obsesiva (y demasiadas veces anecdótica) limpieza del geómetra
virtuoso. Aún así, la pulcritud concreta y el desmañamiento experto de González comparten
longitud de onda. El color canónico y exacto empleado por el neoplasticismo se traduce en la
mancha industrial, en el brochazo sináptico y urgente de González. Utilizar esmalte corriente no es
una decisión baladí, supone renunciar a las lujosas calidades de los buenos pigmentos. Es una
propuesta humilde con la que lograr una crudeza más sensual que el más aquilatado de los
carmines. Los ladrillos que ahora emplea en estas construcciones son también herramientas para
la pintura. Una pincelada desnuda de color y un trazo romo, tomado prestado de la tosquedad de
los materiales de construcción, para construir pequeños refugios megalíticos, altares paganos que
celebran las liturgias de la práctica artística.
Hay un cierto divertimento rupestre en pintar con lo que se tiene a mano, en emplear la
cotidianeidad para trepar a lo sublime. Con frecuencia los materiales más pobres son los más
ricos, porque cuentan historias. Los ladrillos de esta exposición fueron rescatados por Antonio de
una escombrera cercana a su estudio. Una escombrera es un campo labrado para un artista, un
espacio fértil. Los ladrillos traían restos de cemento, pintura o arena. Restos de una vida anterior.
Antonio los limpió y pulió para obtener de ellos una voz más clara. El resultado es el ladrillo más el
paso del tiempo, más su uso, menos la pátina acumulada. Renunciar a la pátina es una decisión
extremadamente madura, es renunciar a la retórica amable que está presente en todo lo que nos
gusta a simple vista. La pared desconchada en la que nos parece que reside el misterio abstracto.
Finalizado este proceso el objeto encontrado es ahora otra cosa. Después, su primer impulso fue
pintarlo, intervenirlo. Manosearlo. Pero el ladrillo reivindica su condición de ladrillo y Antonio llegó
a la certera conclusión de que debía respetar la materia y el uso para el que fue creada. Y
ordenarla, nada más.
Antonio González siempre se ha cuestionado el acto mismo de pintar, su pertinencia. Rechaza la
excesiva intervención y el amaneramiento, que solo buscan un ejercicio estilístico vacío de toda
experiencia verdadera. Por eso hay mucha reflexión previa antes de mover un solo músculo.
Existe un cierto vértigo en el artista cuando éste decide hacerse a un lado. Cuando no necesita
explicitar una clara autoría. Es necesario tener la honradez suficiente para aparcar los propios
intereses en favor de lo que la obra necesita. Pensar es más importante que manchar.
José Luis Cremades está en una pintura autorreferencial y nos habla nítidamente de las
peripecias del estudio. Un esfuerzo enciclopédico de inventariar la mancha, de llamar al color por
su nombre. La pintura hablando de sí misma siempre es elocuente. Cremades, igual que Antonio
González, está entregado a un metódico ejercicio de búsqueda continua cuyo catalizador es la
repetición. Acudir todas las mañanas al estudio para ponerse al servicio de una única idea, una
rutina capaz de generar una deliciosa paradoja: su resultado no es rutinario. El trabajo ordenado
en largas series también produce, en cierto modo, la disolución de la autoría. El artista se
compromete a seguir un camino muy acotado. Pero esto nunca es del todo cierto. En esa
restrictiva economía temática cualquier mínima distorsión, cualquier pequeño descompás, produce
una sacudida mayor que la más grandilocuente de las pinceladas. Cremades no cae nunca en el
ensimismamiento.
En esta exposición realiza un prolijo recorrido por el color de una marca concreta. Todos los
pintores utilizamos el color de otro: alguien ha realizado el esfuerzo químico de calcularlo. El pintor
escoge el color como el músico elige su instrumento: por el sonido que ha creado el luthier.
Cremades es consciente, igual que lo es Antonio González, de que la labor del artista también es
simple intermediación.
Por eso Cremades es una especie de crooner del color. Cuando se ocupa del catálogo de Vallejo
es como si estuviera desgranando standards. En la serie Todos los Azules de Vallejo, Cremades
utiliza en cada cuadro un único bote de un azul de esta marca y lo degrada, utilizando blanco, de
izquierda a derecha, que es el orden occidental de lectura. Azul antraquinona, azul ftalocianina,
azul cobalto, azul cobalto cerúleo, azul ultramar, azul turquesa y azul de Prusia. Cremades ha
leído todos los azules para nosotros. Una lectura rotunda que desnuda la pintura de toda carga
cultural y además, haciendo esto, de nuevo se produce otra paradoja: la obra se imanta y se llena
de contenido pictórico.
Ahora está trabajando utilizando cinco colores que utilizaba Morandi en su parca paleta: amarillo
napoles, pardo Van Dyck, siena, tierra sombra tostada y azul cobalto. La atmósfera en la que vivía
Morandi es un lugar en el que todos queremos estar. Cremades intenta entenderla, descomponer
su espectro y servirlo en frío. Su aroma nos llega con deslumbrante claridad.
Cremades es capaz de la suficiente neutralidad como para ocuparse por igual de la sagrada gama
de Morandi que del seco pantone del químico de Vallejo. Esa es la aventura.
En realidad Cremades siempre trabaja con algo concreto y finito, ajeno a él. Igual que Antonio. Los
dos parten de un vocabulario y una gramática previas que están en el punto de partida. Los dos lo
hacen al servicio de la pintura.

Vitor Mejuto.