Antonio González / José Luis Cremades / De pintura y ladrillos.
abril-mayo

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La pintura que hay debajo

A veces la pintura solo consiste en la elección del soporte y en la manera de aplicar el material.
Cuando solo se trata de eso que llamamos cubrir, en ese sencillo y mecánico acto de mojar una
brocha y manchar una tela, la mano que la sostiene no está sola. El pintor lleva dentro de sí toda
la Historia del Arte y hay una serie de decisiones previas en las que reside el pensamiento. Un
ilimitado muestrario de superficies y acabados, de pinceladas y veladuras, de estudios de composición y
de color, de pesadas etiquetas y exigentes manifiestos.
Muchas veces ni siquiera hay pintura en la pintura y, sin embargo, está latiendo debajo. Y es una
corriente subterránea más pura y espesa que el óleo.
Antonio González pertenece por derecho a la tradición constructiva, pero en sus elecciones se
aleja del borde duro y de la obsesiva (y demasiadas veces anecdótica) limpieza del geómetra
virtuoso. Aún así, la pulcritud concreta y el desmañamiento experto de González comparten
longitud de onda. El color canónico y exacto empleado por el neoplasticismo se traduce en la
mancha industrial, en el brochazo sináptico y urgente de González. Utilizar esmalte corriente no es
una decisión baladí, supone renunciar a las lujosas calidades de los buenos pigmentos. Es una
propuesta humilde con la que lograr una crudeza más sensual que el más aquilatado de los
carmines. Los ladrillos que ahora emplea en estas construcciones son también herramientas para
la pintura. Una pincelada desnuda de color y un trazo romo, tomado prestado de la tosquedad de
los materiales de construcción, para construir pequeños refugios megalíticos, altares paganos que
celebran las liturgias de la práctica artística.
Hay un cierto divertimento rupestre en pintar con lo que se tiene a mano, en emplear la
cotidianeidad para trepar a lo sublime. Con frecuencia los materiales más pobres son los más
ricos, porque cuentan historias. Los ladrillos de esta exposición fueron rescatados por Antonio de
una escombrera cercana a su estudio. Una escombrera es un campo labrado para un artista, un
espacio fértil. Los ladrillos traían restos de cemento, pintura o arena. Restos de una vida anterior.
Antonio los limpió y pulió para obtener de ellos una voz más clara. El resultado es el ladrillo más el
paso del tiempo, más su uso, menos la pátina acumulada. Renunciar a la pátina es una decisión
extremadamente madura, es renunciar a la retórica amable que está presente en todo lo que nos
gusta a simple vista. La pared desconchada en la que nos parece que reside el misterio abstracto.
Finalizado este proceso el objeto encontrado es ahora otra cosa. Después, su primer impulso fue
pintarlo, intervenirlo. Manosearlo. Pero el ladrillo reivindica su condición de ladrillo y Antonio llegó
a la certera conclusión de que debía respetar la materia y el uso para el que fue creada. Y
ordenarla, nada más.
Antonio González siempre se ha cuestionado el acto mismo de pintar, su pertinencia. Rechaza la
excesiva intervención y el amaneramiento, que solo buscan un ejercicio estilístico vacío de toda
experiencia verdadera. Por eso hay mucha reflexión previa antes de mover un solo músculo.
Existe un cierto vértigo en el artista cuando éste decide hacerse a un lado. Cuando no necesita
explicitar una clara autoría. Es necesario tener la honradez suficiente para aparcar los propios
intereses en favor de lo que la obra necesita. Pensar es más importante que manchar.
José Luis Cremades está en una pintura autorreferencial y nos habla nítidamente de las
peripecias del estudio. Un esfuerzo enciclopédico de inventariar la mancha, de llamar al color por
su nombre. La pintura hablando de sí misma siempre es elocuente. Cremades, igual que Antonio
González, está entregado a un metódico ejercicio de búsqueda continua cuyo catalizador es la
repetición. Acudir todas las mañanas al estudio para ponerse al servicio de una única idea, una
rutina capaz de generar una deliciosa paradoja: su resultado no es rutinario. El trabajo ordenado
en largas series también produce, en cierto modo, la disolución de la autoría. El artista se
compromete a seguir un camino muy acotado. Pero esto nunca es del todo cierto. En esa
restrictiva economía temática cualquier mínima distorsión, cualquier pequeño descompás, produce
una sacudida mayor que la más grandilocuente de las pinceladas. Cremades no cae nunca en el
ensimismamiento.
En esta exposición realiza un prolijo recorrido por el color de una marca concreta. Todos los
pintores utilizamos el color de otro: alguien ha realizado el esfuerzo químico de calcularlo. El pintor
escoge el color como el músico elige su instrumento: por el sonido que ha creado el luthier.
Cremades es consciente, igual que lo es Antonio González, de que la labor del artista también es
simple intermediación.
Por eso Cremades es una especie de crooner del color. Cuando se ocupa del catálogo de Vallejo
es como si estuviera desgranando standards. En la serie Todos los Azules de Vallejo, Cremades
utiliza en cada cuadro un único bote de un azul de esta marca y lo degrada, utilizando blanco, de
izquierda a derecha, que es el orden occidental de lectura. Azul antraquinona, azul ftalocianina,
azul cobalto, azul cobalto cerúleo, azul ultramar, azul turquesa y azul de Prusia. Cremades ha
leído todos los azules para nosotros. Una lectura rotunda que desnuda la pintura de toda carga
cultural y además, haciendo esto, de nuevo se produce otra paradoja: la obra se imanta y se llena
de contenido pictórico.
Ahora está trabajando utilizando cinco colores que utilizaba Morandi en su parca paleta: amarillo
napoles, pardo Van Dyck, siena, tierra sombra tostada y azul cobalto. La atmósfera en la que vivía
Morandi es un lugar en el que todos queremos estar. Cremades intenta entenderla, descomponer
su espectro y servirlo en frío. Su aroma nos llega con deslumbrante claridad.
Cremades es capaz de la suficiente neutralidad como para ocuparse por igual de la sagrada gama
de Morandi que del seco pantone del químico de Vallejo. Esa es la aventura.
En realidad Cremades siempre trabaja con algo concreto y finito, ajeno a él. Igual que Antonio. Los
dos parten de un vocabulario y una gramática previas que están en el punto de partida. Los dos lo
hacen al servicio de la pintura.

Vitor Mejuto.

 

Of painting and bricks

The painting underneath

At times painting solely rests on the choice of the medium and the way the material is applied. In this case we call it covering. In this simple and mechanical act of dipping in a brush and stain a canvas, the hand that holds it is not alone.  The painter holds within him/herself the whole of Art History and the act involves a series of previous thought imbued decisions. An unlimited sampler of surfaces and coatings, of brushstrokes and glazing, of composition and color studies, of weighty protocols and demanding manifestoes. Often, even when the painting has no painting yet, it is pulsating underneath, like an underground stream that is purer and denser than oil.

Antonio González rightfully belongs to the constructive tradition, but in his choices he veers away from the hard edge and from the obsessive (and too often anecdotal) cleanliness of the geometrical virtuoso. Even so, his concrete accuracy and expert way of loosening up are on the same wavelength. The canonic and exact colors used in Neoplasticism show in his way of industrial staining, in his synaptic and urgent strokes. His choice to use common enamel is certainly not trivial, it means foregoing the luxurious quality of good pigments. It is a humble proposal to obtain a more sensual directness than the best proven colors.  The bricks he now uses in these constructions are also painting tools. A naked brushstroke of color and a blunt line, borrowed from the coarse construction materials, thereby constructing small megalithic refuges, pagan altars that celebrate the liturgies of artistic practice.

There is something like primitive entertainment in painting with whatever you have at hand, using everyday means to reach sublimeness.  Frequently the poorest materials are the richest because they tell stories. The bricks in this exhibition were saved by Antonio from a dump near his studio. A dump is a piece of land tilled by an artist, a fertile space. The bricks carried remains of cement, paint and sand. Remains of a previous life. Antonio cleaned and polished them in order to obtain a clearer voice from them. The result is the brick plus the passage of time, plus its use, minus its accumulated patina. Giving up the patina is an extremely mature decision, it means foregoing the friendly rhetoric present in all that we like at first sight.

Once the process finalized, the found object has now become something different.  After that, it was his first impulse to paint it, to intervene it. To manipulate it. But the brick vindicates its condition of brick and Antonio reaches the right conclusion that he should respect the material and the use for which it was created. Just put it in order, that’s all.

Antonio González always has questioned the very act of painting, its pertinence. He rejects the excessive intervention and affectation that only seek a stylistic exercise empty of all true experience.  That is why there is much reflection prior to moving one single muscle. It produces some kind of vertigo in the artist when deciding to step aside. When no clear specification of authorship is needed.  What is needed is the sufficient frankness to put aside one’s own interests in favor of what the work needs. To think is more important than to stain.

José Luis Cremades’ painting is self-referential and clearly tells us about the vicissitudes of his studio. An encyclopedic effort to inventory the staining, to call the color by its name. Painting talking about itself is always eloquent. Cremades, like Antonio González, is fully dedicated to the methodical exercise of eternal search catalyzed by repetition. Going to his studio every morning to put himself at the service of one single idea, a routine able to generate a delightful paradox: the result is certainly not routinary. The long series of orderly work somehow also produce the dissolution of authorship.  The artist commits to following a clearly defined route.  But that is not always exactly true. In this restrictive thematic economy the slightest distortion, any small irregularity, produce a much larger shock than the most grandiloquent of brushstrokes. Cremades never gives in to self-absorption.

In this exhibition he offers a detailed route for the color of a specific brand. All painters use the colors of others: somebody made the effort to calculate it chemically. The painter chooses a color like the musician an instrument: the sound was created by the luthier. Cremades, like Antonio González, is aware of the fact that the work of an artist is also simple intermediation.

Therefore Cremades is a kind of color crooner. When he goes into the Vallejo catalogue it is like pulling the standards apart. In the series All the Vallejo Blues, Cremades uses in a painting one single can of a blue of this brand and he degrades it, using white from left to right, in the occidental order of reading.  Anthraquinone blue, phthalocyaine blue, cobalt blue, cerulean blue, outremer blue, turquoise blue, and Prussian blue. Cremades has read all blues for us.  A categorical reading that lays the painting bare of all cultural charges and moreover so produces a new paradox: the work becomes magnetized and gains full pictorial content.

He now is working on five colors that Morandi used on his meager palette: Naples yellow, Van Dyck brown, sienna, burnt umber and cobalt blue. We would all like to be in the atmosphere in which Morandi lived. Cremades tries to understand it, to decompose its spectrum and to serve it cold. Its aroma reaches us with dazzling clarity. Cremadaes is capable of sufficient neutrality so as to focus equally on Morandi’s sacred color range and on the dry chemical Pantone of the Vallejo catalogue. And that is part of the adventure. In fact Cremades always works with something concrete and finite, foreign to him. Like Antonio. They both start off from a previous vocabulary and grammar. They both do this in the service of painting.